© Catherine Alvès
Olga de Soto se concentre sur l’intime, le souffle retenu, l’introspection. Ses soli placent l’interprète dans un isolement essentiel avant même qu’il ne devienne un personnage. La chorégraphe aime ciseler les froissements d’une musique tactile, celle de Salvatore Sciarrino, dont les silences précèdent et engagent la perception. Pour saisir de tels simulacres sonores, nous devons abaisser notre seuil d’écoute. Dotée d’une musique aux limites des possibilités naturelles de l’instrument, Olga de Soto recherche l’intensité de l’écoute et s’interroge sur la pensée qui précède ou accompagne tout mouvement.
Frank Madlener, IRCAM
Dans Éclats mats je poursuis le travail de réflexion et d'analyse que j'ai entrepris dès 1996, autour du mouvement. Un des points de départ de ce travail est l'étude de différents verbes d'action et leurs regroupements de sens. Cet outil est présent dans mon travail de manière plus ou moins concrète, ou plus ou moins palpable, par exemple dans le solo Murmures ('chercher' : une position / un geste / une trace / un mouvement…), dans Strumentale ('respirer' et sa négation), dans Seuls bruits des corps entre eux ('apparaître', 'disparaître', 'effleurer', 'frotter', 'lancer'…), dans …des rhizomes… (par exemple, dans la première scène : 'rester', 'se déplacer', 'aider', 'tenir', 'retenir', 'comprimer'…).
Durant la création de ces différentes pièces, j'ai abordé la question de l'intention et de la définition du mouvement, ainsi que des moteurs de l'action corporelle, même si le mouvement n’était pas perçu par le public dans sa signification motrice. À travers cette démarche j'ai voulu effleurer une possible "sémantique" du mouvement, d'ordre interne et subjectif, qui servirait à définir le sous-texte de nos parcours, mais qui resterait enfouie, invisible.
Une partie du travail corporel développé dans Éclats mats repose sur la recherche de l'autre en soi, ou des traces de soi dans l'autre. C'est cet autre, absent, qui a donné corps aux présences des quatre personnes qui partagent l'espace-temps de ce spectacle. Nous avons exploré la mémoire de ces traces, et nous nous sommes interrogés sur la façon dont le contact, les appuis, les supports, l’observation visuelle, tactile et sonore du corps de l'autre peuvent révéler à chacun son propre corps.
Il y a un travail souterrain quant aux possibilités ou non du sens du mouvement, de la danse qui se construit dans le projet. La question de ce que nous donnons et de ce que nous ne donnons pas à voir s'impose tout au long du processus. Il y a également la distance que nous devons faire parcourir au public pour le mener 'à voir', c'est tout un chemin à construire et c'est une construction qui se fait en équipe, lors de la représentation.
Un des mes désirs est de continuer d'explorer le corps en mouvement et de faire le point sur cette danse, d'assumer ma volonté de continuer de danser. Mais il s'agit également de porter un nouveau regard sur mon rapport à la musique contemporaine, libérer ma danse de ce qui a pu paraître un "faire corps" avec la musique, me libérer de ce "donner la musique 'à voir' ", qui était au cœur de pièces comme Winnsboro Cotton Mill Blues (1996). Je souhaite affirmer ainsi mon rapport à la musique non pas comme une relation d'accompagnement, où le geste créateur serait directement lié à l'œuvre musicale, mais plutôt comme une confrontation de deux réflexions parallèles, deux expériences du temps et de l'espace, une simultanéité qui appelle la vue et l'ouïe.
Cette création est l'occasion d'approfondir ma rencontre avec l'altiste Garth Knox et de poursuivre l'expérience de jouer avec des musiciens sur scène, esquissée déjà lors de la création de Paumes, en 1997.
Enfin, il y a la volonté d'assumer le dialogue que j'ai établi depuis 1997 entre mon travail et l'œuvre du compositeur italien Salvatore Sciarrino, dont j'ai chorégraphié les œuvres suivantes : Sei quartetti brevi, All'aure in una lontananza et Canzona di ringraziamento. Les compositions qui nous accompagnent cette fois sont Tre notturni brillanti et Ai limiti della notte, toutes deux pour alto.
La démarche de Sciarrino pourrait être qualifiée de postmoderne, elle cherche en quelque sorte à réinventer les sonorités de l'instrument, en essayant de définir un territoire sonore qui lui est propre. Les Tre notturni brillanti incarnent ce monde sonore : pas une seule note n'est jouée "normalement", tout est tourbillon d'harmoniques, de trilles, de trémolos et de jetés, un numéro de funambule instrumental exécuté à une vitesse fulgurante. Les techniques instrumentales auxquelles Sciarrino fait appel visent à pousser les caractéristiques naturelles de l'instrument à ses limites.
Pour Garth Knox la musique de Sciarrino présente une spécificité : la réduction à l'extrême du niveau sonore par rapport au degré d'énergie investie. Ceci a représenté une piste de travail, d'abord à grande échelle d'activité et progressivement en diminuant la dimension de l'action, la portée et la durée du mouvement, tout en tentant de garder l'intensité du résultat. Ce travail amène une intensité d'écoute (née de la concentration) qui est la clé d'accès à la musique de Sciarrino.
Olga de Soto, 2001